Si Freud dijo que la melancolía era el principio de la depresión, la película que nos ofrece el director danés puede ser la más clara representación de ese análisis clínico. De corte figurado, Melancholia va más allá de lo que podría ser un simple filme de ciencia ficción sobre el fin del mundo. El crítico Fredic Jameson hablaba del arte supremo por sus cualidades alegóricas. Es decir, que existen obras simples y obras complejas. Obras que, sin divagar demasiado, te presentan los hechos tal cual, como podría ser cualquier película de acción protagonizada por Will Smith o Bruce Willis, cualquier vulgar thriller, donde salvar el mundo o darse de hostias hasta el final feliz no es más que un camino entretenido. Y existen otras que normalmente la masa ignora, precisamente por su alto grado de complejidad, ya que requiere la mirada atenta de un público activo. Son estas últimas las que entrarían dentro del cuadro de las alegorías, donde existe un mensaje, profundo, que si atendemos solamente al plano de la acción en la película nunca atisbaremos. Yo hablo de películas psicológicas porque en el fondo responden a preguntas que solo están dentro de nosotros mismos, que solo podemos responder hablando con nosotros y no con el mando de la televisión o las palomitas que nos ofrecieron en el cine.

Melancholia no puede entenderse si no le buscamos la alegoría. Por supuesto, cada uno podrá tener la suya. Aunque hay una clara, por encima de todas las demás, que puede resultar apasionante y terrible al descubrirla. Al parecer Lars Von Trier pasó una depresión hace no mucho tiempo. Si entendemos la obra de arte como una plasmación indirecta de la vida de sus creadores, el inconsciente político del que hablaban los críticos marxistas, queda claro de lo que quiere hablarnos el director en su última película. Entendemos por qué Justine se comporta como si nada le importara en su boda, por qué esos silencios y esa mirada perdida que nunca desaparece, por qué la sonrisa forzada y por qué la aceptación final de que el planeta Melancholia viene a destruirnos. A medida que Melancholia está más cerca, Justine está más relajada e incluso se ofrece en cuerpo y alma a la inminente muerte (recordemos la escena en que, desnuda, se deja deslumbrar por la fuerza luminosa del planeta), a diferencia de su hermana que, como loca, porque pertenece a la otra esfera de la vida, la que no está enferma, busca en vano y desesperadamente huir de la muerte o encontrar una clase de salvación (recordemos la escena en que llora e intenta huir al pueblo con el niño). Entendemos por qué incluso en la noche de bodas Justine solo quiere dormir y dormir, porque el mundo ha dejado de ser interesante.

Entonces tenemos el cuadro completo. La melancolía sin cese conduce a la depresión, la misma que el director pasó hace unos años. Supongo que alguien que haya pasado por lo mismo puede identificarse mucho más con esta película, tendrá más en consideración los más ínfimos detalles. No es una película sobre el fin del mundo sino sobre la depresión. El fin del mundo y el planeta Melancholia son una metáfora sobre esto, porque en ese estado uno siente que el fin del mundo está cerca, que todo se desvanece. En la película entonces no importa la acción, pues si nos fijamos en esta evidentemente acabaremos pensando que se trata de una película aburrida y sin sentido. Se trata entonces de mirar más allá, de focalizar en los detalles, en las reacciones de los personajes ante la muerte, de analizar lo que simboliza esa «danza de la muerte» que significa para algunos la llegada de un nuevo planeta arrastrado por el alarmante nombre de Melancolía.

Sobre la poesía de los detalles o la poesía de las cosas algunos pocos han escrito. No seré yo quien les imite, al fin y al cabo tampoco es algo demasiado importante para la mayoría de la gente. Pero lo puede ser para ti, que estás leyendo esto, después de tanto tiempo corriendo de un lugar a otro sin encontrarle un asqueroso sentido a esta existencia, ¿verdad? Hablamos de sensibilidad pero no de cursiladas. Hablamos de vísceras y realidad, de honestidad y ganas de sentir el mundo hasta su última consecuencia. Entonces uno puede aspirar a alcanzar la belleza, esa belleza de la que hablaron tan bien Baudelaire o Jodorowsky, la que describió Cummings con su famoso verso: «Nobody, not even the rain, has such small hands», la que en esta película, American Beauty, se nos presenta en forma de bolsa de plástico.

Do you want to see the most beautiful thing I’ve ever filmed? It was one of those days… where it’s a minute away from snowing and there was this electricity in the air. You can almost hear it. Right? And this bag was just… dancing with me. Like a little kid begging me to play with it, for 15 minutes. That’s the day I realized that there was this… entire life behind things and this incredibly benevolent force… that wanted me to know that there was no reason to be afraid, ever. Video’s a poor excuse. I know. But it helps me remember. I need to remember. Sometimes there’s so much… beauty in this world. I feel like I can’t take it, and my heart is just going to cave in.

Resulta que solo unos pocos a menudo son capaces de ver esa belleza, esa entera vida que existe detrás de las cosas. Un vídeo, una bolsa de basura dando vueltas con el viento o este mismo texto no son más que una excusa, una triste excusa, para descubrirlas. A la vuelta de la esquina, el día que te parecería más extraño, si enfocas tu vista de un modo determinado es posible que acabes descubriéndola en el más inesperado lugar. La intención basta para conseguirlo. Me pareció, cuando vi por primera y, ayer por última vez, esta película, que American Beauty estaba hablándonos de lo que es la génesis de la poesía, la poesía invisible del mundo con la que nadie podrá nunca acabar porque, como dijo Pablo Neruda, «podrán cortar todas las flores pero nunca detendrán la primavera». Existe demasiada belleza en el mundo, eso es cierto. Querer abarcarla puede ser un acto suicida. El poeta acude a esa clase de locura cada vez que escribe enfrentándose a su ego y a las cosas. El artista que pinta, que baila, que escribe o que dibuja, el artista que simplemente se enfrenta a la belleza de la vida, tiene dos modos de aceptarla: rindiéndole a ella la más íntima pleitesía al comprender su grandeza o volviéndose loco al no entender por qué hay tanta belleza en este mundo.

La película nos habla de toda esa belleza que está detrás de las cosas, la necesaria para vivir siendo felices. Podemos pasarnos años enteros de nuestra vida sin verla y, de repente, como una gran ironía sobre nuestro absurdo, al saber que nos vamos a morir comprendemos la importancia de nuestra pequeña y diminuta existencia. Necesitamos recordar esto para vivir, para no perdernos en este enorme gran mundo que, como diría Hank Moody, está lleno de giros y de curvas con las que… podríamos perdernos el momento, el momento que pudo haberlo cambiado todo. Nos olvidamos del amor, de los detalles, de hacer el amor en el sofá, de cantar la canción que suena en el coche, de revelar nuestra verdadera identidad reprimida… y al final, perdidos en nosotros mismos, no vivimos; solo somos, tal cual expresó Oscar Wilde, seres que existen. Necesito recordar también todo esto, una vez al año al menos esta película, para volver a comprender. Tuvo que ser el gran Sam Mendes con la mágica mano de Alan Ball quien consiguiera hacernos recordarlo.

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Alejandro Amenábar es un director que me ha sorprendido, quizá porque solo me había quedado con su faceta más moderna, cuando es en sus primeros filmes donde se destaca poderosamente su hábil talento. Después de visionar Tesis o Abre los ojos me di cuenta de que era un autor comprometido y asustado, tal vez como deberíamos estarlo todos, con la sociedad que hemos construido. Un mensaje de fondo que impacta sobre el espectador, una crítica a la sociedad de las apariencias en que estamos inmersos.

En Tesis la película se abre y se cierra con una desoladora verdad: el morbo que poseemos por la pornografía de lo grotesco, la violencia, la muerte y la desgracia ajena. Todo eso nos interesa aunque queramos ocultarlo, aunque nos compadezcamos del prójimo, lo cual en parte demuestra un fondo de hipocresía en eso que hemos llamado «civilización» o mundo moderno. Hay un cadáver en la vía del tren y todos quieren asomarse, incluso si antes les han advertido de que no lo hagan porque el cadáver está despedazado en trozos. En la película un psicópata se dedica a raptar mujeres, mutilarlas, despedazarlas y posteriormente matarlas de la forma más cruel e inhumana, mientras todo eso se graba en vídeo y luego se comercia con ello, lo que se ha dado en llamar películas snuff. Cuando al final se detiene al asesino, los medios de masa y la televisión se dedican, en su eterna búsqueda de la audiencia y el dinero, a mostrar una de esas cintas con el fin de garantizar el morbo que sabe que el público consumirá, dado que, como en la misma película se dice, «hay que hacer cine pensando en lo que quiere ver la gente». Un mensaje que sería necesario rescatar hoy día, donde, como dijo Risto Mejide, la televisión ha pasado del erotismo a la pornografía, donde se comercia con el sufrimiento de la gente, donde no se respetan los más mínimos límites éticos, donde la sensibilidad humana parece haber sido abandonada en pos del caballero Don Dinero. Amenábar lanza aquí un mensaje directo al espectador, nos dice que al final, independientemente de lo que nos ofrezcan, está en nosotros la responsabilidad de aceptar eso o no, y que si lo aceptamos estamos siendo en parte partícipes de la caída. «ADVERTIMOS que las imágenes que van a ver a continuación pueden herir la sensibilidad del espectador», y la pantalla se funde en negro. Estamos de vuelta a la realidad y la película ha terminado, pero el mensaje sigue ahí.

En Abre los ojos hay otra crítica a la sociedad de apariencias: la importancia de la estética como algo superior a nosotros mismos, llegando a llevar a un pobre hombre que lo tenía todo a la locura por no poder aceptarse tras quedar desfigurado en un accidente. Se trata la enfermedad de los celos y se profundiza en el vasto tema de la realidad y los sueños, lo tangible y lo onírico, la virtualidad. Al final hay otro mensaje clave, repitiendo la misma estructura que en su anterior filme: «Abre los ojos», y la pantalla se funde en negro. Estamos de vuelta a la realidad y el autor nos pide que nos demos cuenta de lo que estamos haciendo, de adónde estamos llevando el barco en esta cultura del bisturí y las prótesis; nos pide, en definitiva, que nos asomemos a la obsesión que nos vendieron sobre nuestra condición física, olvidándonos de la psíquica al tiempo que la volvíamos loca. Alain de Benoist, un filósofo francés, dijo lo que sigue: «La sociedad liberal sigue reduciendo el hombre al estado de objeto, cosificando las relaciones sociales, transformando a los ciudadanos-consumidores en esclavos de la mercancía, reduciendo todos los valores a los de la utilidad mercantil»*, y nunca más que ahora deberíamos tenerlo presente también.

Amenábar busca un compromiso con la sociedad que le ha tocado vivir, como todo hombre comprometido con la causa en la que cree, cuando todavía hay esperanzas de cambiar algo. Y lo cierto es que su mensaje es claro: la única forma de cambiar las cosas es cambiar tú mismo, porque tú modificas la realidad que te rodea y no al revés.

*Benoist, Alain de (2005): Comunismo y nazismo, Barcelona, Ediciones Áltera, p. 154.

Me he pasado estos días leyendo en la playa El horla y otros cuentos de crueldad y delirio, de Maupassant, mientras el mar al fondo hacía de banda sonora y la noche me cercaba como una soga al cuello cada vez con más pasión, con más sol hundido, con más negrura. El terror de monstruos y poderes sobrenaturales al que estamos acostumbrados es difícil de enfrentar a este del francés, paralelo obviamente, pero en absoluto similar. La fantasía oscura de Lovecraft juega con demonios, gatos indefinibles y criaturas cósmicas, invenciones de mundos a los que solo podemos acercarnos; en cambio, Maupassant se recrea en ese otro miedo más cercano a nosotros –por ello tal vez más poderoso–, que es el de nuestros propios terrores, la humanidad hablando a través del lenguaje del demonio. Me ha recordado más a Poe, por la psicología de sus líneas y ese delirio más humano que sobrehumano. El autor nos muestra a través de sus relatos su propio miedo a la locura que llega a invadir al ser humano, al ser con aparente raciocinio que de repente lo pierde, cuando solo queda bajo su capa de apariencia el bruto animal que todos llevamos dentro, pero no solamente nos muestra el miedo sino la fascinación más extrema. Podemos ver porque tenemos ojos, sentimos caricias porque tenemos manos, olemos gracias a nuestro olfato, oímos la agradable música debido a que poseemos dos oídos (generalmente), comemos con fruición porque nos dieron el sentido del gusto. ¿Pero cuántas cosas desconocemos, cosas que tal vez estén ahí y no podamos admirarlas porque simplemente no tenemos medio, o sea, un engranaje, para percibirlas? Quizá si la Naturaleza o Dios, o como ustedes quieran, nos hubiese aportado otro sentido además de esos cinco… entonces podríamos aspirar a sentir voluntades extraordinarias, distintas a las que nos hemos acostumbrado. Esta es la premisa de la que parte el francés para escribir «El Horla», uno de sus cuentos más famosos y aclamados, en el que trata el tema de la locura con una honda profundidad, justo años antes de que él mismo ingresara en un centro psiquiátrico, fascinado por estas supuestas visiones. Maupassant nos deleita en esta colección con relatos que tratan temas macabros como el parricidio o la condena de muerte, intentando poner en evidencia la justicia burguesa que hemos creado, como hace magistralmente en el texto «El loco», que todo el mundo debería leer, o llegando a invadirnos en otro cuento con un amor que, de pasional, se vuelve también enfermo: «La muerta», centrándose en una especie de necrofilia creíble. Este grande de las letras es capaz de presentarnos un relato en el que su protagonista asesina a los padres, las personas que le dieron la vida, para hacernos creer al final del mismo que el personaje debe ser perdonado, e incluso que debemos apiadarnos de este. A menudo el imaginario del escritor no es más que un revuelco y sucesión de situaciones que nos conducen a pensar; su fondo es más social que ficcionista, pretende alentar al lector y hacerle decantarse por una justicia personal hacia los personajes que nos presenta, aunque qué duda cabe que en el fondo toda su obra recorre la médula espinal del horror psicológico.

Termino de visionar esta misma tarde una película que se adentra mucho en la misma crítica de fondo que hacía el francés en su relato «El loco»; hablo de Natural Born Killers, esa obra maestra que parió Oliver Stone en el año 1994, cogiendo una idea original de Quentin Tarantino. Esta inolvidable película, pulp absoluta, en la que el director hace literalmente lo que le da la real gana, híbrida entre un sueño de David Lynch y una alucinación del ya mencionado Tarantino, luchadora de las más suculentas series B, se ha ganado un hueco en mi corazón y creo que me ha cambiado un poco la vida. Su centro es la ultraviolencia, como aquella a la que ya recurriera Kubrick en A Clockwork Orange o Michael Haneke en su fabulosa Funny Games (cualquiera de las dos). La naturaleza del psicópata, o la del propio asesinato, en tela de juicio. ¿Es malo matar? ¿Quién lo dice? Pues, como decía Maupassant en su relato, el registro civil. En el momento que nos añaden en el registro civil somos una cifra más de ese gobierno y casi su propiedad. Si nos matan, somos ajusticiados. La burguesía ha criminalizado el propio crimen cuando éste ha sido siempre la naturaleza del mundo: los peces más grandes se comen a los más pequeños, las liebres son puestas en la boca del león o el tigre; matamos a otras especies para sobrevivir; el niño mata a un mosquito porque le está fastidiando la noche; matamos a la gallina tras habernos comido sus huevos; destrozamos a los toros por el placer de un baile primitivo. Pero esos crímenes no son tenidos en cuenta, ni los de los negros del África o los árabes pobres, porque éstos seguramente no estén en ningún registro civil, porque son desconocidos, y nadie se acuerda ni se acordará de ellos. Viven en otro mundo, por tanto no merecen nuestra atención. Oliver Stone se basa un poco en esto para llevar a cabo, a través de la violencia más absoluta, una película divertida en la que a cascoporros nuestros dos protagonistas van aniquilando todo lo que tiene forma humana y se mantiene en pie, por puro goce y diversión, hasta convertirse en los Asesinos en Masa más famosos de Estados Unidos. Se llega al punto de lo hilarante cuando se mete la prensa a buscar a estos fabulosos cretinos para darles la fama que merecen, pues es aquí donde Stone fabrica una de las críticas más brutales hacia la prensa y la masificación de la noticia, al “todo vale”, al fin que justifica los medios, como ya vimos hace poco en las pantallas de cine con la, cuanto menos, anodina Bruno. Toda esta clase de películas nos muestran una realidad dolorosa que muchos no quieren ni saben aceptar: el morbo por el dolor que crece en el ser humano, llegando a veces hasta límites incluso vergonzosos. Hubo otro mensaje que me pareció hermoso y digno en la película, el que habla sobre el amor como redentor de nuestros demonios. Porque el demonio, amigos, nunca estuvo en el infierno. Es muy cobarde decir esto cuando observamos cada día cómo recorre nuestras tierras y lo callamos.

Escribir podría considerarse como un hecho nostálgico. Uno escribe algo que ha perdido o que nunca tuvo. Es decir que, en cierto sentido, cuando uno escribe, escribe a la pérdida, a una pérdida que ya es menos porque estamos palpándola con nuestra imaginación. Como bien nos recuerda Woody Allen en boca de unos de sus personajes más satirizados en esta obra –el petimetre que cree saber de todo y desprende pedantería–, la nostalgia romántica es la idea de la debilidad, del pusilánime, la máxima del que no sabe lidiar con el presente. Siempre es más fácil pensar que cualquier tiempo pasado fue mejor y, sin embargo, nosotros estamos aquí y ahora, en este presente. La huída, la evasión entonces parece ser lo que lo solucionaría. De la nostalgia terrible «no pueden liberarse mientras continúe la melancolía», dice Robert Burton, porque siempre está ahí la idea de la seguridad que nos imprime el pasado. El pasado, que ya está hecho, siempre es más cómodo porque uno no necesita arriesgar nada. Nunca fue más cierto que ahora aquello de que el futuro está hecho para los valientes. Podríamos quizá encontrar un punto de cobardía en la resistencia de la nostalgia, en ese no saber enfrentarse con el ahora del que tan bien hablaba Jodorowsky como única superación de nosotros mismos: «Si no eres tú, ¿quién? Si no es aquí, ¿dónde? Si no es ahora, ¿cuándo?».

Midnight in Paris es una crítica y una oda a la nostalgia, quizá las dos porque, al ser el director también escritor, sabe y puede permitírselo. Los niveles metaliterarios se confunden: el cineasta escribe al mismo tiempo sobre un escritor que, finalmente, hace realidad en su vida la novela que le consume. Un día un hombre del siglo XXI está caminando por París. Es de noche y hay un cielo cerrado. Una carroza que parece venir de otros años aparece de repente por la calle y se para delante de él invitándole a entrar. Sin saberlo ha «viajado en el tiempo» y está en pleno apogeo cultural, en el París de los años 20. Allí entabla contacto con Fitzgerald, Hemingway (desternillante comedia del escritor), Picasso, Dalí, Buñuel… con toda la élite intelectual de la época, perfecta y deliciosamente recreada, a los que les ofrece la lectura de su novela. El hecho nostálgico sigue en este nivel narrativo: podríamos considerar que la nostalgia es, igualmente, un «viaje en el tiempo», un viaje que a veces solo tiene billete de ida… o no. Se enamora de una chica del pasado, una amante de Picasso, una francesa. Sin embargo decide finalmente caer en los brazos de otra, en el presente, aunque irónicamente es la chica sobre la que él mismo estaba escribiendo en su novela. Como si de un círculo vicioso se tratase, como si uno solo pudiera rescatarse en ese ir sin volver del pasado.

La literatura no puede ser analizada desde un punto de vista moral sino estético. Me equivoco: puede ser analizada desde ambos puntos de vista, pero el primero transgrede la primera ley que rige el arte: la mentira de la ficción. Se puede valorar el mensaje de un libro o una película, por supuesto, porque la ficción es otro puente y puede, y muchas veces debe, servirnos para ahondar en nuestra propia realidad, para convencernos o no de algo, para darnos cuenta o no de algo, para hablar sobre un tema. Eso es una cosa, lo que hacemos con el mensaje de la obra de arte. Pero otra es lo que es en sí la obra de arte. La obra de arte no es más que una mentira estética. Puede ser bella o no. Puede gustarte o no, pero no puede ser valorada como amoral o machista, por ejemplo. Se podría hablar de que el mensaje que nos transmite la obra lo es, pero no la obra en sí, porque la obra puede jugar con todo eso y más precisamente para que luego nosotros pensemos. La obra es neutra, corresponde a otro espacio que está más allá de la moral, de la ética, de la Tierra y del mundo que gobernamos. Que adores Hamlet no significa que te guste que un hombre se vuelva loco, la emprenda contra todo el mundo y se dedique a matar gente; que adores Romeo y Julieta no significa que te guste que los amantes, ante la imposibilidad de su amor, se mueran o se suiciden. Te puede enamorar un pasaje de El guardián entre el centeno, en el que la soledad de su protagonista se ve reflejada en su apatía por el mundo que le rodea, por la belleza o la eficiencia con la que describe ese sentimiento, quizá porque identificas eso con algo que alguna vez pasó dentro de ti mismo, pero eso no significa que pienses que ese sentimiento sea agradable o siquiera que te guste. El capítulo te puede parecer hermoso, pero sentir eso en la realidad pertenece a un mundo distinto y no puede clasificarse desde un mismo punto de vista.

La empatía juega en el papel de las emociones y la belleza, y no nos garantiza que seamos fieles al mensaje que pregonamos y que, en la dimensión ficticia, nos ha conseguido enamorar. Por tanto, censurar ficciones por su contenido ético me parece una imprudencia: por supuesto. Pensar que por leer un libro en el que aparece una violación, en el que hay sexo con menores, asesinatos o drogas, somos menos puros que otras personas, resulta ser un acto de desconocimiento, ignorancia e imprudencia. Si entras en el Museo del Prado, en Madrid, verás en la galería de Goya un cuadro en el que Saturno aparece de manera sádica devorando a su hijo. ¿Deberíamos eliminar ese cuadro por ser un alegato al infanticidio? Es una pregunta que más de uno debería hacerse antes de emitir ciertos juicios. Resolver todo este complejo entramado de niveles que operan entre la ficción y la realidad para darse cuenta de si lo que en un principio dicen, yendo directamente al terreno de lo empírico, les sigue pareciendo igualmente adecuado. En caso de que así sea, yo al menos no tengo mucho más que decir para esas personas. Ellos están a un lado y yo estoy en el otro; seguramente ellos siguen anclados en el de la realidad y yo en el de la ficción. De cualquier modo debería sentirme halagado porque me están permitiendo el derecho de que los mate sin temer ir a la cárcel, aunque sería una emoción bastante mezquina como para albergarla en mi mente. Dejémoslo en otro juego más, en una broma sin importancia.

La fragilidad con la que concibe un artista su obra ha sido siempre un asunto delicado. No importa que hablemos de un cineasta, un pintor, un escritor, un comediante o un bailarín, aunque en este caso hablamos de una bailarina. Existe un lazo indivisible en esa clase de pasiones que puede convertirse en lo obsesivo, normalmente en búsqueda de algún tipo de perfección que el ser humano todavía desconoce. Uno quiere hacerlo pero siempre del mejor modo narrable. La oscuridad está en todo y no es posible que el cisne blanco baile con naturalidad si no se apoya en su otra mitad, el cisne negro. Darren Aronofsky nos trae en su fantástica adaptación de El lago de los cisnes el tema romántico del doble, el juego de espejos, el yin y el yang, Jeckyll y Hyde, dos esferas para una misma cosa: el todo que nos compone. Es imposible ser sin existir entre estas dos mitades que, al final, forman parte de nosotros como el aire o el agua, la luna o el sol, forman parte del mundo. Rechazar cualquiera de ellas sería desposeernos de nuestra propia humanidad. Aunque existe un miedo en esa obsesión del artista, un temor que esta película refleja desde el primer hasta el último minuto: permitir que aquella se convierta en la única salvedad, porque entonces estaremos condenados a la carrera obsesiva del delirio, la locura, los terrores, las alucinaciones, la corrupción del cuerpo y del alma, la inestabilidad, lo negro, la muerte. Alcanzar la perfección en este caso fue divino pero también fue la tragedia.

Además, existe en la narración de esta ópera al cine que nos ofrece Aronofsky un atrevido juego en los niveles de la ficción y la realidad que también terminan por mezclarse. La chica virginal y pura que se convierte en cisne y necesita el amor para romper el hechizo, interpretada por una fabulosa Natalie Portman, se debe enfrentar, al entrar en este caótico terreno de las emociones, con su yo oscuro, con el cisne negro, aquel que es capaz de dar la fuerza, la belleza y la seducción a la persona pero que, al mismo tiempo, es capaz de destruirla. Existe miedo al enfrentar esta clase de locura que pertenece a todos nosotros con nuestra inocencia, pero es necesario para convivir en un mundo de claroscuros, para despertar. Dentro de la película, la protagonista va sufriendo, como el actor que interpreta un papel, la metamorfosis de lo que siente a la hora de bailar la ópera, esa historia de baile, amor y obsesiones. Se va transformando y vive esas dos historias tan importantes dentro de ella. Al mismo tiempo pero en otro lugar, en ese distinto nivel de la narración, la protagonista es asimismo una actriz que está interpretando otro papel para una película. El juego de espejos funciona también en los dos niveles narrativos que se nos presentan.

Todos los miedos y todas las alegrías de la bailarina están ahí, en sus ojos, en su mirada huidiza, en su espíritu sensible, en sus pies. El ideal de perfección y de exigencia con el que una chica que ama el baile se expone a lo que hace; el descubrimiento de la fuerza y del deseo, de todas las herramientas necesarias para alcanzar esa perfección; la incertidumbre al salir a un escenario a representar una obra inmortal; el desvío hacia el exceso de la oscuridad; los finísimos hilos en los que están tejidos la realidad y el deseo.

La música acompaña perfectamente a la adaptación, o sea que Clint Mansell vuelve a enamorarnos. A la vez, el cuadro visual del que se compone la misma es brillante: el juego con las luces, los constantes blancos y negros en el vestuario, el decorado, la escenografía… Todo juega a favor para completar una obra que, además de ser una metareferencia a la labor artística, acude a nuestros ojos como un largometraje con tintes de terror psicológico, simbólico y planteado sobre la cima de una enorme metáfora que no cesa de maravillarnos: dentro de nosotros existe un demonio que puede ayudarnos o que nos puede destruir. No por otra cosa la película se llama Black Swan. El lado oscuro es el protagonista, es el ingrediente que compone el arte y la tragedia. Ahora mismo yo hago fouettés con mis palabras. Al otro lado del mundo una chica baila como si se fuera a acabar todo en diez minutos.

Aquel que quiere permanentemente «llegar más alto» tiene que contar con que algún día le invadirá el vértigo. ¿Qué es el vértigo? ¿El miedo a la caída? Pero ¿por qué también tenemos vértigo en un mirador provisto de una valla segura? El vértigo es algo diferente del miedo a la caída. El vértigo significa que la profundidad que se abre ante nosotros nos atrae, nos seduce, despierta en nosotros el deseo de caer, del cual nos defendemos espantados.

KUNDERA, Milan: La insoportable levedad del ser (1984), Barcelona, Tusquets, 2010, p. 65.

Mi artículo sobre Lost (Perdidos): «Perdidos y Encontrados».

Si se supone que uno es machista al usar el lenguaje, como quieren dictaminar algunos ignorantes de la materia impulsados más por motivos políticos que puramente lingüísticos, se dará de bruces al comprobar que la lógica de la realidad y la lógica del lenguaje no corresponden a los mismos parámetros, que operan en direcciones y dimensiones ajenas, distintas, lejanas.

Si uno es machista por decir todos en vez de todos y todas, deberíamos decir que del mismo modo todos somos creyentes o cristianos cuando, al caérsenos un plato que se rompe, decimos: ¡Ay, Dios! Vástagos de un imperio dominado desde siempre por la religión y el cristianismo, es normal que nuestro lenguaje esté plagado de expresiones que hagan mención a todo esto, sin significar esto que por ello nosotros practiquemos dicha fe.

En cualquier caso, este no es más que un ejemplo para verificar la idiotez que supone confundir realidad con lenguaje, del todo inútil incluso antes de decir todo lo anterior, puesto que se imponen otros motivos lingüísticos fundamentales, tales como la cohesión, la economía, la belleza, rotos en cualquier caso siempre que acudamos a esa estéril innovación política de desdoblar el género en cada frase que usemos para, supuestamente, igualar a hombres y mujeres en un mismo estadio en la sociedad.

Del mismo modo, recordando la frase que una profesora nos soltó una vez en clase de Introducción a la Literatura: «¡La mesa no tiene coño!», que bien ejemplifica, a mi parecer, la diferencia exacta entre realidad-lenguaje que tanta confusión ha causado y sigue causando hoy día. Nadie diría que mesa puede ser meso, porque es un objeto y mesa solo una palabra: así que tiene género gramatical femenino.

Al igual que la palabra coño y polla. Se supone que son las dos palabras que más designan eso con lo que uno se identifica: su sexo. ¿Cómo podrían explicar esos mentecatos del lenguaje, entonces, que coño tiene género gramatical masculino y polla femenino? La conclusión es clara: que la lógica de la realidad o apofántica y la lógica del lenguaje o semántica no deberían jamás mezclarse, porque son independientes la una de la otra, aunque en el uso tengan que conectarse como todo el mundo obviamente comprende, ya que de esto depende nuestra comprensión del mundo.

M. Carme Junyent, en unas jornadas de lingüística realizadas en marzo del 2010 en la universidad Filosofía y Letras de Cádiz, dijo: «Quien no sabe nada de las lenguas extranjeras no sabe nada de la propia» (en honor a una frase de Goethe), y comentó respecto a este tema, con mucho acierto, que este problema está fuera de lugar en el momento que acudimos a los procedimientos de otras lenguas y nos topamos con que cada lengua tiene sus muy distintos funcionamientos y no tiene sentido seguir mezclando sexo y género (con independencia de aquellas lenguas en las que se usen morfemas para designar un sexo u otro, como el árabe).

Así, tenemos lenguas como la nuestra que han absorbido el neutro al masculino, por evolución del latín, y otras en las que se ha absorbido puramente a lo contrario, al femenino. O sea, que cuando aquí decimos Todos los niños, nos entendemos perfectamente englobando en esa estructura ambos sexos: macho y hembra, y del mismo modo en otras lenguas se dirá eso en femenino y todos sus oyentes entenderán exactamente lo mismo que nosotros.

Si nos damos cuenta de qué pasa en otras lenguas, nos damos cuenta de que estamos discutiendo algo superfluo que se ignora en otras lenguas. En suajili hay una raíz para persona y otra para cosa; también, si un hombre se casa, el verbo está en activa y si se casa una mujer, el verbo queda en pasiva. Además, el hombre y la mujer son una misma forma en otras lenguas donde estas no tienen género, como en el caso del inglés por poner el más cercano.

Cuando decimos «Dios no existe» en realidad estamos contemplando algo real, no estamos insultando ninguna religión, no estamos intentando invalidar la fe ni ningún otro tipo de razonamiento, sea lógico o espiritual. Decimos eso desde nuestra perspectiva de lingüista: conocemos el lenguaje, y como tal podemos afirmar que Dios no existe.

Existe la palabra, el concepto «Dios», ¿pero qué designa esto? El gran problema siempre estuvo en su designación, ni siquiera en su significado.

El significado de la palabra Dios en español puede encontrarlo cualquiera al dirigir sus manos hacia el diccionario de la Real Academia Española, que es el que sigue en sus dos acepciones: «Ser supremo que en las religiones monoteístas es considerado hacedor del universo» y «Deidad a que dan o han dado culto las diversas religiones». Por curiosidad acudo al diccionario de la lengua francesa: Le Trésor de la Langue Française, y me encuentro con lo que sigue: « La divinité comme entité relig. ».

Queda claro que vivimos en una sociedad impregnada de una huella histórica cristiana altamente presente, como casi todo Occidente, porque somos hijos de nuestro tiempo pero también de lo que algún día fuimos. Así, el lenguaje está lleno de expresiones tales como «con Dios» o «anda con Dios» (para despedirse), «Jesús» (cuando alguien estornuda), «que cada uno cargue con su cruz» (para expresar los problemas de cada individuo), «Dios mío» o simplemente «¡Dios!» (para mostrar sorpresa)…

¿Qué quiere decir eso? Que debemos aceptar que hemos construido nuestra sociedad dentro de la religión cristiana, que somos hijos de ella. Eso no quiere decir que se tengan que seguir sus dogmas o hablar su idioma, al igual que nadie nos obliga a quedarnos a vivir donde nacemos. Con esto, podemos afirmar que, la mayoría de las veces, cuando alguien (en Occidente) te pregunta si crees en Dios, en realidad está pidiéndote que le confirmes si eres o no cristiano. Hay otros pocos casos en los que un sujeto simplemente te pregunta si crees en Dios como deidad general, sin que importe la religión.

Jodorowsky piensa que las religiones son un veneno porque acaban limitando al ser que sigue sus caminos, dice que «si pones un nombre a Dios te estás apropiando de él», y es exactamente eso lo que hacen las entidades religiosas: se le llama Señor (cristianismo), Trimurti (hinduismo), Alá (islamismo), Yahveh (judaísmo). Empresas que nombran a su Dios para luego tener una comunidad de fieles que se entreguen a ella. En realidad eso es lo que hace siempre el lenguaje, apropiarse de las cosas: cuando nombras algo estás, en cierto modo, matándolo. Pasa a ser un concepto pero eso no llega a ser real, no podemos nombrar o expresar la realidad, sólo acercarnos. El lenguaje es nuestro límite, como dice Wittgenstein, y en esa estamos siempre: limitando el mundo con palabras para poder entendernos entre nosotros.

Una vez hemos aclarado el significado de la palabra Dios, volvemos al origen de la cuestión, que me parece más interesante. ¿A quién o a qué designa el concepto «Dios»? No puede designar a nadie, porque no conocemos a nadie que pueda ser ese Dios. Respecto a la «cosa» que sí podría designar, no la conocemos: por tanto no existe. Esa entidad religiosa que gobierna el mundo o el universo no ha dado muestras empíricas de existir. Esto quiere decir que lo único que nos puede acercar a creer en algo de esto es el concepto «fe». Volvemos al diccionario y encontramos, entre muchas, las siguientes acepciones: «En la religión católica, primera de las tres virtudes teologales, asentimiento a la revelación de Dios, propuesta por la Iglesia»; «Conjunto de creencias de una religión»; y «Conjunto de creencias de alguien, de un grupo o de una multitud de personas».

La fe es entonces el único puente para acceder al conocimiento de ese Dios, puente que se basa únicamente en la ignorancia ciega hacia algo que no se conoce. Es por eso por lo que para mí significa lo mismo «eternidad», «universo», «amor» o «dios». Todos son conceptos abstractos, que intentan designar algo incognoscible; uno cree en el universo aunque jamás llegue a conocer sus límites, extensión…; uno cree en el amor o lo siente, pero no sabe lo que es (no, no insista: muchos lo intentaron durante décadas y ahí estamos, todavía); uno puede pensar en la eternidad y perderse sin llegar a ninguna respuesta porque no la conoce (somos seres finitos y caducos); y uno puede pensar en dios o tener fe en que existe sin haberlo jamás conocido o tener pruebas para ello (no, querido, la Biblia no es una prueba fehaciente).

Por eso más de una vez escuchamos que la gente dice cosas como «el amor no existe», o «Dios no existe». No es que se basen en la negación de todo, que sean pesimistas o ateos, simplemente asumen su condición de ignorantes y se posicionan desde el lado realista: no conocemos esas cosas, son palabras que designan algo que no podemos saber si existe. Por eso «Dios no existe», porque no es más que una palabra, tal vez un concepto necesario para no sentirnos presos en esta cárcel que podría ser el mundo, para poder pensar que, tras pasar por todos los horrores de esta vida, la ilusión nos aliente a no sabernos solos y creer en que hay algo más a parte de lo que somos, un ente que no podemos conocer. Eso da fuerzas, o debería darlas, por eso dicen que la fe o el amor mueven montañas, el mundo.

Yo creo en todas esas cosas, pero las asumo a una sola: Universo. Yo creo en el Universo. Sé que no podemos comprender el setenta por ciento de las cosas que nos ocurren a diario; no son cosas comprensibles mediante la razón ni visibles ante los ojos: son algo más. A las que sólo podemos aspirar a conocer a través de algo más profundo, eso que algunos llamaron «alma». Yo me he enamorado, me he sentido en comunión con lo eterno y soy consciente de que todo eso, incognoscible e inexpresable, forma parte de mí y del mundo. Por acotar, le pongo un nombre: Universo. Yo creo en el conocimiento y creo en el universo. Eso es todo.

Si me preguntan si creo en Dios, digo que no creo. Si me preguntan que existe, digo que no existe. Si me preguntan si creo en el Señor, digo que no creo: es sólo un producto. Para mí «Dios» es una palabra con una designación que desconozco. ¿Entonces para qué usar esta palabra?. No necesito entrar en esa mentira conceptual para sentirme menos solo. Creo que tenemos bastantes cosas ya en la vida a las que agarrarnos para no sentirnos solos. El amor, la eternidad, y el Universo, esas sí son cosas que he vivido y vivo, a las cuales me lanzo sin cesar y en las que uno puede tener fe incondicional, verdades que pueden ayudarle a vivir, a crecer. En ellas creo, en ellas incluso puedo decir que existo.