Lo observado y el observador

El psicólogo Dimitri Halley aplica la teoría de la función trascendental en Jung para explicar lo que también Deepak Chopra definió como sincronicidad. Se trata de la unión del observador y lo observado (the looker and the look), o sea: de nuestro yo o nuestro punto de vista –siempre subjetivo– (our own point of view) con el mundo externo. Esto nos hace entender la subjetividad inherente y única con la que podemos observar el mundo. Tagore y las grandes tradiciones orientales nos dijeron que observemos el mundo como una extensión de nosotros mismos, lo que se enlaza con la teoría kármica budista. Si existimos y si el mundo existe es porque somos conscientes al mismo tiempo de ambas cosas. Durante muchos siglos filósofos, psicólogos y especialistas trataron de estudiar o una cosa o la otra: el mundo per se o el yo per se. ¿Y si todo estaba unido? Separar al experimentador del experimentado es tal vez una prueba de fuego. Hasta que no lleguemos a esa clase de conciencia nunca podremos entender el porqué. Un porqué. Una persona puede estar absolutamente deprimida mientras que otra en su misma situación podría irradiar eso que hemos llamado felicidad. Esto explica que no existe ni una sola verdad, ni un solo punto de vista, porque cada mundo, cada observación de la realidad que una persona realiza, no es más que una proyección de nosotros mismos. Nosotros no existimos por nosotros mismos, ni el mundo existe por sí solo. Él existe porque yo existo, ergo todo lo demás existe porque yo existo, la ley de interdependencia budista. Nuestras emociones no son producidas por el mundo o nuestra circunstancia, sino por nuestro punto de vista.

Si tenemos un punto de vista victimista, para Jung estaremos entrando por nuestra propia cuenta en el círculo de lo depresivo: todo nos parecerá más grande e inhóspito; podremos interpretarlo todo como un ataque o que el mundo está contra nosotros, generando consecuencias tales como la manía persecutoria, la inferioridad, la envidia o la depresión. Para Dimitri no podemos estar sanos hasta que comprendemos esa función trascendental en que fusionamos lo que vemos, los átomos, la materia, las consecuencias de cualquier vida, con nuestro punto de vista, cuando empezamos a darnos cuenta de los erróneos puntos de vista que a veces tomamos porque no somos conscientes del todo. Esto no significa que no podamos ver las cosas con un halo de tristeza, o con cierta melancolía, que tengamos que negarnos a sufrir porque «nosotros nos lo buscamos». Es algo más profundo que ahonda en nuestra forma de ser y de contemplar el mundo, a lo que nos acostumbraron y, también, cómo educamos a nuestro cerebro. Pero es evidente que si un punto de vista se hace único y se repite reiteradamente, como por ejemplo el ya mencionado victimista, uno acabará deprimido. Si toma prozac no hará más que curar los síntomas de un erróneo punto de vista, pero mientras no se intercambie el punto de vista este seguirá generando más y más depresión. Un círculo sin fin. Las pastillas solo aliviarán, como un espejismo, la momentánea sensación de estar perdidos en el desierto. Jodorowsky, así como una cantidad cada vez más grande de psiquiatras y médicos, hablaron también del falso espejismo que supone la medicina actual, placebo para la masa, adormecimiento del pueblo al que conviene tener deprimido, fastidiado y cabizbajo. Así, como dijo Gandhi, la transformación nunca opera desde fuera, está dentro. Empieza siempre dentro de ti mismo.

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Blade Runner (2049)

Hace treinta y cinco años, en los orígenes de la década de los ochenta, un tal Ridley Scott vino a hablarnos de la empatía y a filosofar sobre el «alma» humana, o sea, sobre su conciencia o el descanso de esta. Blade Runner fue un hito en la historia del cine de ciencia ficción, en su vertiente cyberpunk y posapocalíptica con luces de neón, precisamente porque supo rescatar uno de esos temas inmortales de los que llevamos debatiendo desde los griegos: qué nos hace humanos o por qué somos lo que somos. Lo hizo a través de eso que representa nuestra «imitación» y lo que ya en época moderna ha sido germen de mucha literatura y también de ciertos miedos, esto es, por medio de los androides o los robots. Blade Runner 2049 rescata este mismo problema, al igual que lo hacía recientemente Westworld con su versión de parque de atracciones. Esta vez, Denis Villeneuve crea una hermosa ópera cinematográfica donde el guión sigue sin ser lo que más importa, ahí donde los golpes, las miradas al vacío, la incertidumbre y el caos incómodo hacen que el espectador se pregunte una o dos cosas. En el fondo, la cuestión sigue siendo la misma: ¿por qué deberían valer más tus lágrimas?

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mother!

En este caso, mother! no es solo una película rara, sino un escupitajo en la cara del espectador, un constante vacile para el que quiera entenderla y, sobre todo, para el que solo pretenda sacarle un sentido literal. Esto Aronofsky lo sabe y juega deliberadamente con ello. El proyecto bien podría ser considerado un cuadro surrealista o una película digna de autores como Dalí o Lynch, o del propio Aronofsky. Desde luego, toda la cinta debe tratarse como una alegoría, una alegoría de alguna cosa, cualquiera, que tenga que ver con la creación: pues eso es él, y eso es ella. Lo que falla: el exceso de simbolismo y el no terminar de contar nada, el exceso de lo descifrable. A mis ojos, asistí a la gestación y al parto de una obra de un escritor al principio poco motivado o con síndrome de la página en blanco, a una crítica al ego del artista o un alegato a la musa maltratada.

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It (2017)

It (2017) no es en realidad una historia de miedo, sino una historia sobre el miedo. Entendida de manera literal podría llevarnos a la decepción, aunque ahí está su fondo pop romántico de los años noventa, las bicicletas, las historias de instituto o de calle donde aún no había penetrado la malvada tecnología, y un aire que nos retrotrae a títulos como Stranger Things o Super8. No es solo una cinta de terror, sino una analogía que intenta vertebrar cierto tipo de descripción sobre lo que es el «terror» y lo que nos asusta. A un nivel simbólico y analógico a este tema, el filósofo Krishnamurti dejó dicho que «el miedo destruye el amor», o sea, que la única forma de entendernos con la vida es, como también diría Jodorowsky, «enfrentando al monstruo». Es bien conocido en la psicología que la única forma de plantar cara a un trauma es transformándonos en aquello que nos asusta: la sombra jungiana reptando por nuestro inconsciente, otra vez. El gran logro de Stephen King y su libro, o el de esta película, es el de haber intentado no solo acercarnos al miedo y sus diferentes caras, sino el de hacer una radiografía del terror primitivo, de aquel que ya coexistía con las bestias y la oscuridad desde el principio de los tiempos.

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Vertigo

Vertigo ha dado al cine lo mismo que Prometeo dio a la humanidad robándole a los dioses: el fuego, la cultura, la máxima expresión del arte. Hitchcock sabía cómo mantener el suspense y así lo demostró en una de sus cintas más autobiográficas, posiblemente uno de los mejores legados del séptimo arte. No solo por su cuidado con los símbolos, sino también por el magnífico uso de la música, los colores e incluso los movimientos de la cámara, ese gusto a cine clásico que no envejece. El maestro del suspense creó con esta una de las películas más valoradas, debatidas e interpretadas de todos los tiempos, por algunas indudables razones. Sin saberlo, el autor estaba haciendo filosofía al tiempo que jugaba con sus títeres, esto es: con los actores que de buena gana escogió o con los que al fin y al cabo tuvo que conformarse. Vertigo es también un lloro del cineasta al abandono, o sea, a lo irrecuperable. Funciona, además, como autopsia de la figura del doble llevada a los extremos. También nos explica lo terrible de querer transformar a los otros, la cantidad de traumas que esta huella deja en las personas de lo que también nos habló Ruby Sparks. El trauma por perder un amor y el consecuente duelo está en toda la literatura amorosa desde hace dos milenios, así como lo reflejan otras películas de la talla de Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Shutter Island o Inception, siempre desde diferentes prismas. Si Vertigo nos habla de la obsesión por el pasado o la imposibilidad de superar la pérdida, del vano intento en los hombres por intentar recobrar lo que ya se fue porque «es demasiado tarde», también su creador, obsesivo hasta la médula, nos enseñó que el cine está hecho de detalles: detalles que responden a una caricia necrofílica, al amor a un fantasma, al vértigo que nos decía Kundera que no partía del miedo a caer, sino que, por el contrario, podría tratarse de la definitiva «atracción a dejarnos caer».

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